«Перед самой войной с эскимосами» Джерома Сэлинджера

Удивительная интерпретация Нины Щербак, писателя, преподавателя СПбГУ (кафедра английской филологии и лингвокультурологии), журналиста. Применяемый метод исследования обозначен как структурно-семантический анализ. В статье также используются некоторые положения метафизики Ж.Делеза, которые нашли отражение в книге «Различие-повторение», анализируются в научных работах по теории искусства поставангарда.

«Перед самой войной с эскимосами» входит в цикл «9 рассказов», которые строятся по принципу нарушения привычной схемы причинно-следственных связей. Результаты известного анализа рассказов Сэлинджера И.Л. Галинской показывают, что основой цикла является дзэнский коан «Одна рука», который, среди прочих загадок-коанов, был выработан дзэнскими проповедниками с целью пробуждения в учениках интуиции, перехода от формально-логического мышления к поэтически-ассоциативному.

По мнению исследователя, объединяя девять рассказов в одну книгу, Сэлинджер обобщенно воспроизводит эмоциональный, психический, духовный строй человеческого индивида, отражая основную гамму людских настроений, переживаний, страстей, то есть уподобляет произведение искусства органической природе (а в терминах древнеиндийской философии — «девятивратному граду»). Некоторые критики усматривают в рассказах лишь «историю неизбывного отчаяния», «мучительных духовных тупиках, которыми полна жизнь современной Америки».

Древнеиндийская трактовка намного более продуктивна, так как указывает, прежде всего, на структурную особенность прозы Сэлинджера, предпочтение им зеркально-изоморфной формы, сопоставление несопоставимых событий, уподобление художественного произведения природе и естественным законам, неподвластным человеческому познанию.

Как отмечает У.Эко, «для философии дзэн характерна принципиально антиинтеллектуалистская позиция, решительное принятие жизни во всей ее непосредственности, без какого-либо стремления привнести в нее какие-то объяснения, которые сделали бы ее косной и попросту убили бы ее, не давая нам возможности постичь ее в ее свободном течении, в ее позитивной прерывности». Философия дзэн начинает интересовать Сэлинджера после войны (именно тогда и печатается рассказ).

Послевоенное время отмечено полным упадком сил и надежд. Сэлинджер пишет рассказ не столько с желанием уловить дух эпохи. Философия дзэн – попытка ухода от действительности, для самого Сэлинджера — один из способов преодолеть психическое расстройство, которым он страдает после того как лично участвует в военных действиях.

В конце войны Сэлинджер оказывается в Нормандии. В апреле 1945 года он был среди тех, кто освободил Кауферинг, одно из отделений лагеря смерти Дахау. Увиденное оказалось последней каплей для штаб-сержанта Сэлинджера, участвовавшего в пяти крупных операциях. После капитуляции Германии он оказался в госпитале с нервным заболеванием.

Действие рассказа «Перед самой войной с эскимосами» происходит в мае 1945 г., сразу после окончания войны. Джинни с недовольством сообщает своей знакомой Селине, что она не хочет больше оплачивать такси самостоятельно. Селина возражает, ссылаясь на то, что она частенько приносит теннисные мячи. Джинни настаивает на денежной компенсации.

Следующая сцена разыгрывается в гостиной. Джинни разговаривает с Фрэнклином,  который с детства страдает болезнью сердца.

В армии он не служил, все военные годы работал на авиационном заводе. Теперь родители хотят, чтобы сын завершил образование, но сам он считает, что возвращаться в колледж ему уже поздно.

Из разговора Джинни выясняет, что Фрэнклин безответно влюблен в ее старшую сестру, которая собирается замуж.

Полагая, что девушка после тенниса проголодалась, Фрэнклин, уходя из гостиной, дает ей сэндвич с курицей. Когда же Селина спустя какое-то время приносит деньги, Джинни отказывается их брать под предлогом того, что Селина приносила на тренировку мячи, не требуя никакой компенсации. 

По словам И. Галинской «поэтическое настроение рассказа — сострадание: «скрытый смысл чувствуется непосредственно одновременно с буквальным».

Исследователь также отмечает, что прием параллелизма прост: в гостиной, в промежутке между возвращением Селины и уходом Фрэнклина, появляется приятель последнего Эрик, который в ожидании товарища рассказывает Джинни о бездомном писателе, которого он, пожалев, приютил у себя и познакомил с нужными людьми. А кончилось все тем, что новый друг обокрал своего благодетеля и скрылся.

Суть параллели в том, что движение чувств у Джинни к Селине и Фрэнклину идет от обиды к состраданию, а во вставном эпизоде чувства движутся в обратном порядке — от сострадания к обиде».

На наш взгляд, структура данного рассказа намного более показательна и вовсе не столь проста.

Неслучайно, фактически интуитивно Дж. Брайн пишет об образе Христа в лице Франклина, а К. Славенски акцентирует, что это «экзистенциальный по сути рассказ, посвященный спасению Джинни Мэннокс от одолевшего ее отчуждения», который «можно рассматривать как притчу, в которой отражены духовные искания автора, ищущего избавления от депрессии», «первый за три года рассказ Сэлинджера, в котором главный герой меняется в лучшую сторону».

Зеркальная изоморфность, которая лежит в основе структуры рассказа, это не просто композиционный прием или эстетическое средство, а неотъемлемый компонент смысла, который скурпулезно и дотошно выстроен автором на всех возможных уровнях.

Символика и семантика зеркала подробно исследовалась. Для Бахтина зеркало является способом самопознания героя через свое отражение.

Другие исследователи рассматривают зеркало как границу между «своим»-«чужим», «живым»-«мертвым» мирами, «внешним»-«внутренним» Организация художественных произведений В. Набокова, например, часто рассматривается как основанная на идее двоемирия, на противопоставлении взаимоотражающих миров.

Зеркало, таким образом, в художественных произведениях обозначает и образ-предмет, и прием, и симметричность композиции. Если для одних авторов постмодернистов, например, для Набокова, в большей степени характерен принцип зеркальности или «палиндрома» на уровне семантики и композиционной организации, то есть бесконечная игра звуков, однокоренных «слов-кентавров», при которой возникает эффект «семантических качелей» (одновременная актуализация ряда смыслов); cо-существование нескольких топосов, несопоставимых миров, то для Сэлинджера подобная зеркальная изоморфность лежит в основе композиции и, что наиболее отчетливо отличает его прозу, проявляется на уровне как семантики (часто фоно-семантики), так и на синтаксическом, прагматическом уровнях.

Следует отметить, что особо релевантным для нашего анализа является положение известного теоретика постмодернизма Ж. Делеза в отношение оппозиции «различие-повторение». «Различие и повторение» провозглашает критику «репрезентации» — традиционного философского знания, основанного на наличии познаваемого объекта, но не способного воспринимать мир в его потоке и становлении. Задачами Ж.Делёза были, среди прочих:

а) выход за пределы репрезентации;

б) утверждение понятия различия без традиционных тождества, отрицания, оппозиции и противоречия;

в) открытие нового позитивного понятия повторения как повторения различия.

Делез разрабатывал метафизику, в которой множественность заменяла субстанцию, событие — сущность, а виртуальное — возможное. Различие актуализируется в сериях повторений и определяется ими: повторение есть различающее изменение серий, не повторение одного и того же (x, x, x…), а серия различий (x`, x``, x```…).

Повторение для себя есть повторение, утверждение и воспроизводство различия, возвращение различающего генетического условия в реальном опыте. Повторение не может быть объяснено через репрезентацию, оно есть повторение для себя. 

Подобная трактовка различия-повторения реализуется Делезом и в других работах. Так философ обращает внимание на образ-кристалл (кристалл-время). Как отмечал Ф. Зурабишвили, понятие кристалла является перекрестьем и синтезом всех понятий делёзовской философии.

Кристалл — это структура, которая конституируется через двойственный образ, содержащий актуальные и виртуальные элементы. «Когда виртуальный образ становится актуальным, тогда он хорошо видим, как в зеркале, и прозрачен, подобно твердости завершенного кристалла. Актуальный образ становится виртуальным, отсылается прочь, невидимый, тусклый, мрачный, как кристалл, едва выкопанный из земли». Кристалл — выражение, идущее от зеркала (прозрачного) к зародышу.

«Это одно и то же круговращение, которое проходит через три фигуры, актуальное и виртуальное, прозрачное и непрозрачное, зародыш и среда. На самом деле, с одной стороны, зародыш — это виртуальный образ, который будет проводить кристаллизацию среды актуально аморфной; но, с другой стороны, сама среда должна обладать структурой, способной к кристаллизации, по отношению к которой зародыш играет теперь роль актуального образа».

Сходной функцией является и образ мембраны, которая ставит под вопрос биполярную модель «внутреннее – внешнее», замещает ее топологическим отношением, где каждая точка технической и жизненной среды соответствует самой себе и любой другой точке этих сред. Мембрана представляет собой также точку разделения времени, место, где разделяются прошлое и будущее.

Данные положения, на наш взгляд, крайне важны при анализе прозы Сэлинджера.

В рассказе «Перед самой войной с эскимосами» в равной степени присутствует мотивы «обиды» или «сострадания», отмеченные И.Галинской, как и отсутствуют. Нет в нем и особого динамизма в развитии отношения главных героев к ситуации, кроме неожиданного решения Джинни не брать деньги. Что же есть? Присутствует, на наш взгляд, бесконечное множество зеркальных повторов, которые создают «кристаллическую форму», которая в силу своей структуры стремится к центру.

Центром является дом Селены, куда героиня Джинни, в результате длительных переговоров, и стремиться прийти вновь, задавая вопрос в конце рассказа I'll call you later! («так я попозже позвоню тебе?»). В этом доме и происходит встреча, актуализируются виртуальные и актуальные миры.

Холод отчуждения, свойственный героям, вернее жизненным ситуациями, на которые они жалуются («подруга не платит деньги» — жалоба Джинни, «мать больна» — жалоба Селины, «знакомый обманул» — жалоба Эрика, «до крови поранил палец»  – жалоба Фрэнклина) как будто и удерживает рассказ в его кристаллической структуре.

Помимо вышеперечисленного параллелизма на уровне композиции, в рассказе присутствует мастерски написанные диалоги, которые, при ближайшем рассмотрении, оказываются примечательным с точки зрения повторов в рамках самого диалога, например, в первом из них присутствуют многочисленные эхо элементы.

Обратимся к тексту, сделав оговорку что под эхо элементами в данной статье мы понимаем переспросы типа what? (имеющие в английском языке контактно-образующую функцию), эхо-вопросы типа сan’titwait (подразумевающие, что говорящий услышит утвердительный ответ и т. д):

Обращение:  “Hey, Selena”: . . . Переспрос. Жалоба: "What? I can't find the cover to my racket!" she moaned. Уточнение (ответ на жалобу), cнова обращение: "You put it in your pocket," Ginnie said. "Hey, listen-". Благодарность: "Oh, God! You've saved my life!"  Снова Обращение: “Listen," said Ginnie, who wanted no part of Selena's gratitude.  Снова Переспрос: "What?" Снова Жалоба: "I don't feel like getting stuck for the whole cab fare again today," she said. "I'm no millionaire, ya know." Эхо вопрос: скрытое утверждение,  оправдание, cнова ответ на жалобу: "Don't I always pay half?" she asked innocently. Утверждение, Снова жалоба (обрыв фразы): "Your father makes them or something," she said. "They don't cost you anything. I have to pay for every single little--".

В русском переводе:

– Слушай, Селина…

– Что?

– Никак не найду чехла от ракетки! – проныла она.

– Он у тебя в кармане, – сказала Джинни.

– Эй, послушай-ка…

– О, господи! Ты спасла мне жизнь!

– Слушай, – повторила Джинни, не желавшая от Селины никакой благодарности за что бы там ни было.

– Ну что?

- Мне это не светит — опять выкладывать все деньги за такси одной, — объявила Джинни. — Я, знаешь ли, не миллионерша.

— Но ведь я всегда плачу половину, скажешь нет? — спросила она самым невинным тоном.

— Нет, — отрезала Джинни. — Ты заплатила половину в первую субботу, где-то в начале прошлого месяца. А с тех пор — ни разу. Я не хочу зажиматься, но, по правде говоря, мне выдают всего четыре пятьдесят в неделю. И из них я должна….

Первый диалог между героинями сплошь состоит из зеркальных повторов, синтаксических и прагматических (вопрос-ответ, вопрос-ответ; обращение — переспрос, жалоба, повторное обращение, снова переспрос; эхо-вопрос, эхо-ответ, согласие; попытка говорить на другую тему-попытка поддержать другую тему), функция которых, в соответствии с правилами вежливости, заключается в поддержание разговора: один герой говорит, второй отвечает, один герой не понимает, другой — уточняет.

Повторение заключается в многократном дублировании прагматического значения.

Герои не то, чтобы не хотят говорить друг с другом, напротив, каждый из них делает все, чтобы поддержать разговор. Создаваемый эффект в некотором смысле похож на эффект отсутствия действия в пьесах Чехова, в которых, собственно, ничего и не происходит.

Действие у Сэлинджера (если принять во внимание тот факт, что диалог, то есть устная речь занимает большую часть рассказа) заключается лишь в том, что герои поговорили о событиях повседневной жизни, рассказали друг другу свои печальные истории, при этом, находясь в некоторой, неярко выраженной внутренней оппозиции друг к другу.

Важным становится самодостаточность разговора, процесс поддержания разговора, в котором виртуальные образы прошлых событий становятся актуальными в момент речи.

Сходное соотнесение виртуального и актуального представляет собой и название рассказа, в данном случае реализующее идею бесконечности времени: собственно рассказ Сэлинджера написан сразу после войны, действие же рассказа происходит «перед самой войной с эскимосами».

Подобное одновременное сосуществование разных пространственно-временных субсистем открывает возможность виртуального, замыкает систему пространственно-временных координат.

Помимо серийности зеркального повтора, отображенного в диалогах, бесконечности временных рамок в рассказе присутствует и, казалось бы, незначительное событие, которое, однако, полностью переворачивает мировоззрение Джинни и является основной доминантой повествования.

Фрэнклин буквально «сует» Джинни сэндвич с курицей, который она сперва даже не хочет брать. Насколько значимо это событие (то есть, в терминологии Шмидта, ситуация, которая полностью меняет мировоззрение героя), мы узнаем несколько позднее.

Джинни, неожиданно для Селины, перестает требовать деньги: то, что она так рьяно просила в начале рассказа, вдруг перестает быть актуальным. А заканчивается рассказ неким ярким разрешением, подтверждением как нового «состояния» Джинни, так и важности события, эпизода с курицей.

Выйдя на улицу и опустив руку в карман пальто, чтобы достать кошелек, Джинни находит сэндвич Фрэнклина.

Она хочет его выбросить, но почему-то не может этого сделать: she reached into her coat pocket for her purse and found the sandwich half. She took it out and started to bring her arm down, to drop the sandwich into the street, but instead she put it back into her pocket: «Джинни вынула сандвич и опустила было руку, чтобы бросить его здесь же, на улице, но потом засунула обратно в карман».

Она вспоминает, что несколько лет назад ей понадобилось три дня, чтобы заставить себя выбросить пасхального цыпленка, которого она нашла мертвым в опилках, на дне своей корзины для бумаг: а few years before, it had taken her three days to dispose of the Easter chick she had found dead on the sawdust in the bottom of her wastebasket: «За несколько лет перед тем она три дня не могла набраться духу и выкинуть подаренного ей на пасху цыпленка, которого обнаружила, уже дохлого, на опилках в своей мусорной корзинке» .

Итог рассказа, таким образом, подтверждает, что событие было значимым, так как именно эту деталь автор отчетливо акцентирует.

К.Славенски интерпретирует рассказ как «уход по-детски чистой веры», которую Франклин главной героини «вновь дарит».

Финал рассказа в свою очередь являет собой серию повторений, которые актуализируют различие: поведение героини в схожих ситуациях различна: в первом случае она хотела что-то сделать, но не сделала, во втором —  хотела что-то сделать, и через какое-то время сделала.

Событийность в данном случае и есть различие, новое осмысление.

Особо важным для понимания рассказа становится чуткость автора в отношении к звуку, его различным ньюансам и трансформациям.

Звуковая волна является  важной метафорой в каждом из рассказов. В первом рассказе цикла «Хорошо ловится рыбка-бананка» — это щелчок пистолета; фраза fired a bullet through his right temple («пустил себе пуля в правый висок») позволяет читателю фактически услышать выстрел, ощутить финальный момент.

В последнем рассказе цикла финальная фраза это—описание эха, сопровождающего крик девочки, в тексте: heheardanall-piercing, sustainedscream--clearlycomingfromasmall, femalechild. Itwashighlyacoustical, asthoughitwerereverberatingwithinfourtiledwalls: «он уже почти спустился с трапа, как вдруг услышал долгий пронзительный крик, – так могла кричать только маленькая девочка. Он все звучал и звучал, будто метался меж кафельных стен».

В рассказе «Перед самой войной с эскимосами» это —  неслышимый (не реализованный в тексте эксплицитно) звук ударов теннисного мячика, который создает некий звуковой «фантом», виртуальный «удар— отскок» усиливает иллюзию гулкости, делает звук объемным.

Многократны в тексте и другие формы реализации звуковой составляющей мира, которые особо заметны на фоне молчания главных героев.

В «Перед самой войной с эскимосами» Джинни несколько раз берет «паузу», молчит, медлит с ответной репликой, при этом слышны и «громкий голос», и «просительные нотки» Фрэнклина; во время беседы Селины с Джинни неожиданно повисает молчание: in hostile silence, the girls stared out of opposite windows: «девочки смотрели каждая в свое окно и враждебно молчали» ; в одном из эпизодов автор уточняет, что Эрику было трудно говорить, и у него не хватало дыхания, чтобы издавать звуки: as if he were altogether too tired to put any diaphragm breath into his words :«он говорил горловым, сдавленным голосом, словно был слишком утомлен, чтобы произносить слова на обычном диафрагмальном дыхании».

Подобный контраст звучания и молчания создает  особое звуковое пространство, в котором голоса и реплики героев слышны на фоне внезапных пауз и тишины.  Следует отметить, что сам Сэлинджер был исключительно чуток к звуку и шумам.

В одном из писем к Уне О’Нил он неоднократно упоминал о тех ужасах, которые не только видел, но и слышал на войне, и которые ему вновь мерещились уже по возвращении домой («грохот вдруг смолк, и все кончилось, я не могу привыкнуть к тишине», «я разучился ходить по улицам, не вздрагивая от малейшего шума», «самым ужасным был шум») . 

Другой особенностью рассказа становится реализация разных форм восприятия, познания героями действительности:

а) тактильной: Эрик гладит пальто Джинни и говорит о качестве шерсти; в тексте "I love your coat," he said, already out of his chair. He crossed over and took the lapel of Ginnie's polo coat between his fingers. "It's lovely. It's the first really good camel's hair I've seen since the war: «уваспрелестноепальто, – сказалон, поднявшисьскресла. Подойдя к Джинни, он взялся за отворот ее пальто и потер его между пальцами. – Прелесть какая. Первый раз после войны вижу качественную верблюжью шерсть ;

б) посредством обоняния: Фрэнклин затягивается сигаретой: tilting his head back, he slowly released an enormous quantity of smoke from his mouth and drew it up through his nostrils :«запрокинув голову, он медленно выпустил изо рта целое облако дыма и стал втягивать его носом»;

в) зрительного восприятия: Джинни оглядывает комнату, отрицательно ее оценивая: She looked around the room, mentally rearranging furniture, throwing out table lamps, removing artificial flowers. In her opinion, it was an altogether hideous room--expensive but cheesy: «принялась разглядывать комнату, мысленно переставляя мебель, выбрасывая настольные рампы и искусственные цветы. Обстановка была, на ее взгляд, отвратная: дорогая, но совершенно безвкусная».

Таким образом, создается эффект «оживания» текста: в достаточно жесткую структуру рассказа (композиция, сюжет, события) вживляются фрагменты реального опыта человеческого восприятия, составляя с ним единое целое.

Повествование замкнуто на собственной структуре.

Сращивание кристаллообразной, зеркально-изоморфной структуры рассказа и фрагментов реального опыта чувств и ощущений героев создают собственное даже не «изображение», как пишет И. Галинская, а «живую, звуковую тень рисунка», которая позволяет не трактовать события, а создает особое настроение, ощущение у читателя.

В этом смысле забавно замечание известного теоретика постмодернизма Хассана в отношении того, что в постмодернистской литературе место «Бога-отца» занимает «дух-святой».

Основной смысл, действительно, таится где-то вне слов и понятий, вне сюжетной линии или композиции, проступает вместе со структурой, как будто даже помимо воли автора. Нарочитая простота, минимальная лексическая загруженность, отсутствие явных причинно-следственных связей создают ощущение «транса», которое заставляет перечитывать рассказ вновь и вновь в попытке найти точную интерпретацию.

В некотором смысле это созвучно прочтению Библии, которая узнается, познается лишь при внутренней работе, новые смыслы возникают путем многократного чтения, осознания собственных ошибок, и так далее.

По иронии судьбы, пожалуй, в одном из самых грустных рассказов Сэлинджера о судьбе весьма несчастных людей и возникает это ощущение потустороннего, иного присутствия.

Серия повторений дает ощущение «различия», понимания, как пристальное внимание к ситуации дает новые возможности решений и действий.

Автор: Нина Щербак, писатель преподаватель СПбГУ (кафедра английской филологии и лингвокультурологии), журналист.