Ольга Мяэотс, переводчик: Наши родители считают по традиции, что если в книжке мало текста, то это книжка ничего не стоит

Огромный выбор детских изданий, самых разных книг для детей, который сегодня предлагает рынок, действительно не может не впечатлять. Это и литература отечественная, и переводная, и, разумеется, иллюстрированная. Об иллюстрациях в детских книжках и вообще об искусстве иллюстрации, а также об особенностях перевода сегодня пойдет речь. А у нас в гостях переводчик Ольга Мяэотс.

Николай Александров: Оля, здравствуйте.

Ольга Мяэотс: Здравствуйте.

Н.А.: Я надеюсь, что мы будем сегодня на разные темы говорить, но хочу начать вот с чего. Меня чрезвычайно всегда интересовал язык иллюстраций и более или менее внятное представление о том, что такое иллюстрации. Но в нашем сознании иллюстрированная книжка – это же книжка для детей в первую очередь, да?

О.М.: В нашем – да.

Н.А.: А на самом деле – конечно нет. Я понимаю. С вашей точки зрения, существует проблема иллюстрации – детских книг в первую очередь, потому что вы же в большей степени ими занимаетесь, да?

О.М.: Ну, я не совсем понимаю, что значит "проблема". Иллюстрация детская как раз развивается очень успешно. И даже можно, наверное, сказать о какой-то экспансии такой детской книжной иллюстрации…

Н.А.: Ну, просто на самом деле проблема некоторая очевидна, потому что некоторое время назад было такое засилье книг с глянцевыми иллюстрациями в стиле диснеевской такой культуры, их было очень много. И на самом деле, вообще а что собственно нужно детям рисовать? Потом появились авторские работы, например, и прочее. Не говоря уже о том, что иногда сам писатель приносит с собой культуру иллюстрации, если говорить о Туве Янссон, например: непонятно, где кончается текст, а начинается иллюстрация.

О.М.: Туве Янссон так же, как, наверное, например, Сент-Экзюпери, – это вообще такой уникальный текст, который не существует в отрыве. То есть, например, если какой-то другой художник берется иллюстрировать Сент-Экзюпери, "Маленький принц", то мы можем говорить о том, что это совсем другая книжка. То есть здесь в данном случае автор думал и картинкой, и иллюстрацией. А я слышала (не читала, поэтому не могу подтвердить), что у Туве Янссон даже важно, где в макете стоит иллюстрация. То есть здесь это очень интересный процесс, когда человек пишет, как он одновременно думает, и его это дополняет – как бы он себе аккомпанировал, например, на музыкальном инструменте, что сейчас бывает в какой-нибудь дополненной реальности тоже.

Н.А.: А на сегодняшний день существуют разные школы? Тем более мы говорим об отечественных книжках. Некоторые, конечно же, копируют тот иллюстративный ряд, который существует на книжке оригинала, потому что переводной литературы детской достаточно много. Существует, с вашей точки зрения, школа – причем не просто иллюстративная, а как бы сама идея проиллюстрировать текст?

О.М.: Мы говорим сейчас о русской иллюстрации, да?

Н.А.: Да.

О.М.: Потому что мне здесь это важно, поскольку я занимаюсь еще и зарубежной. Я не могу сказать… У нас есть такие два варианта, когда мы говорим про советскую иллюстрацию, что есть московская школа и ленинградская школа. Никто толком указать точные отличия не может, кроме географического проживания авторов в основном, но тем не менее об этом говорится. Я думаю, что такого различия в школах нет. Мы немножко развиваемся иначе, чем, например, зарубежная книга – в том плане, что там давно победила вот такая книжка-картинка, которая для нас что-то несерьезное, для ребенка.

Н.А.: Когда совсем немного текста, а в основном картинки.

О.М.: Да. То, что иначе называется "книга-альбом". У нас нет устоявшегося термина даже. Кто-то называет это, как вы сейчас сказали, авторской книгой, например: непонятно в данном случае кто, имея в виду, что один и тот же человек рисовал и сочинял историю, рассказывал.

Н.А.: Но иногда, в принципе, тандемом многие книги выпускаются, где имя художника не на титульном листе, как очень часто у нас, а выносится на обложку сразу же, да?

О.М.: Да. Но у нас это так и было. То есть на самом деле вот здесь прошел такой как бы культурный слом, когда вся европейская, иностранная, мировая иллюстрация развивалась где-то так интенсивно с XIX века, а в России был огромный скачок в начале XX века с появлением школы как раз Лебедева. Вот тут можно говорить о школе Лебедева-Маршака. Создание вот этого массива 20-или годов советской детской книги авангардной, которая была тоненькая, которая была как раз очень насыщенной именно изобразительно и у которой даже текст был как бы немножко вторичен и часто не столь высокохудожественен, как иллюстрация. Она была обращена к поколению, которое было еще не настолько грамотно и текстово ориентированное. Это тоже надо говорить о детях того времени, о первых советских читателях.

Возможно, сейчас мы заново возвращаемся к этому похожему читателю. То есть современный детский читатель тоже ориентирован во многом на картинку. И получается, что… Меня часто просят прочитать лекцию, как читать книжки-картинки, например, потому что мы, взрослые, немножко не добегаем. Наши родители считают по традиции, что если в книжке мало текста, то это книжка ничего не стоит. Например, мне даже рассказывали в одной крупной культурной российской столице, где я тоже выступала с такой темой, мне рассказывали в библиотеке, что да, действительно, книги-альбомы, книжки-картинки очень спрашиваются, они есть на разный возраст, они есть и для взрослых теперь. И мы с удовольствием их читаем. Но библиотека получает замечания, когда приходит проверяющий, что они тратят деньги неправильно, покупая книги, где мало текста. То есть это такие книжки на выброс, считается.

Что неправильно на самом деле, конечно, потому что вся наша… ну, не цивилизация, а культура современная очень визуальная. И мы учимся читать везде картинки – в рекламе, во всех СМИ. Мы учимся рисовать и изображать чувства картинками, считывать эти изображения. Так что неудивительно, что сейчас для такого жанра как раз очень большой есть у общества запрос. И это совсем не такие простые книжки. Конечно, есть и книги достаточно простые, для маленьких читателей.

Но я сейчас вспоминаю – я переводила, например, книжку одного из ведущих иллюстраторов и авторов книжек-картинок Питера Сиса. Это такая легендарная фигура. Он чех, эмигрировавший, бежавший из советской Чехословакии в Америку в Соединенные Штаты. Очень там востребованный – что уникально, хотя он совершенно европейский такой. И я переводила одну из его книг. Она как бы и детская, и недетская. Она по-русски вышла. Она вот по пластам, если идти.

Он рассказывает о своем отце, который был знаменитым чешским оператором на знаменитой Чешской киностудии. Мы знаем, насколько высоко было это искусство. Как он попадает, случайно оказавшись в Китае… Теряется их чешская экспедиция в Тибете. Как они открывают вот эту новую цивилизацию. И как раз это совпадает с тем временем, когда китайцы начинают воевать и вытеснять Далай-ламу из Тибета. И дальше идут взаимоотношения сына с отцом, вот это понимание и непонимание, ревность. Отец уже умер, он оставил свои записи, а сын читает. С другой стороны, он понимает, как этот коммунистический в принципе человек… то есть социалистический человек оказывается вдруг на цивилизационном просто сломе. И он понимает, что вот он сейчас видит ту цивилизацию, которая уходит в никуда.

И Сис – это такой мастер, который действительно делает книги многоплановые, необыкновенно глубокие, которые ты можешь читать и читать постоянно, открывая что-то в себе, их читая. И когда я эту книгу перевела, мы с ним потом встретились на одной конференции. И мне, конечно, было интересно, что он еще делает. И я случайно прочитала где-то, что он собирается делать книжку о Яне Амосе Коменском. А кроме того, что это знаменитый чешский гуманист и педагог знаменитый, он еще действительно и родоначальник вот такой иллюстрированной детской книги. Его "Мир чувственных вещей в картинах" – это был такой первый иллюстрированный учебник, осмысленно составленный, с продуманным дизайном.

И кроме того, мне было интересно, как Сис к этому подошел, потому что, как всякий гуманист и человек прогрессивный, он не был признан у себя на родине, скитался по Европе. В общем, изрядно хлебнул. И судьба его, конечно, чем-то пересекается с судьбой самого художника Петра Сиса. Я его спросила: "Скажи, а вот когда выйдет книжка?" Был такой как бы меркантильный вопрос. Он сказал: "Ты знаешь, я собрал столько материала, что я пока не могу сделать книгу. Я, наверное, сначала сделаю выставку в каком-нибудь музее, а потом из этого действительно родится книга".

И тогда я вспомнила, что я видела по его книгам… Например, у него есть книга о Галилее, у него есть книга о Колумбе. И все это – не знаю, до или параллельно – сопровождалось выставками такими.

Н.А.: И непонятно, что вначале – визуальный образ или слово и идея.

О.М.: Но другой английский художник, тоже известный очень, у нас не переведенный, Энтони Браун (я студентам это объясняю, что это такое), он говорит: "Я свои книги вижу как во сне". Тут очень важно научиться… ну, и научиться, но это и спонтанно происходит, когда ты видишь мир, как художник, сразу в образах. И текст как бы тогда подстраивается. Правило такое: что не можешь сказать изображением, то договариваешь словами; если можешь нарисовать, не пишешь.

Н.А.: Ну, иллюстрация иллюстрации рознь. Мы уже заговорили не то что о разных типах иллюстрирования, но о разных школах или разных иллюстрациях. Иногда очень часто оказывается, что собственно авторская работа иллюстратора не просто конгениальна тексту, но и как будто вытесняет его на периферию. Я вспоминаю один из хрестоматийных примеров – это Лисицкий, его работы. И непонятно, как относиться к этим книгам – как к работе художника или собственно воспринимать их как текст с его иллюстрациями. Вот это согласие автора и художника – оно вообще обыкновенно в детской литературе достигается или нет? Или просто автор дает текст, и дальше уже, в общем…

О.М.: Естественно, что бывает по- всякому. И вообще в искусстве и в литературе бывает по-всякому. И конечно, тут очень важно на самом деле создать текст для книжки-картинки. Это особое такое искусство. Оно, может быть, немножко сродни как раз переводческому, потому что тут ты немножко умаляешься, а художник тебя немного расширяет. Бывают такие тандемы, которые прекрасно это делают вместе. То же самое, как это бывает и в литературе, например, когда люди могут вместе писать.

А бывает, конечно, когда художник забивает текст любой. Вот здесь очень важно… И вообще книжная графика – это такое очень интеллигентное дело. Вот здесь очень важно действительно, что должна быть какая-то внутренняя культура большая, когда ты понимаешь, что твоя задача – не разукрасить и сделать очень привлекательно, а дать прозвучать и тому, и другому. Это, в общем, как в каком-нибудь дуэте: если ты очень громко дудишь в дуду, то не слышно, как другой играет на скрипке. В общем, ни ты, ни другой, не получит какой-то своей славы. Бывают такие книги, в которых действительно забивается как-то.

Н.А.: Любопытны еще примеры, когда книга как будто не существует без визуального воплощения. Ну, мы упомянули Туве Янссон. Но один из последних примеров, который, с моей точки зрения, уже вообще стал классикой, ну, по крайней мере, его все знают, и уже не одно поколение, – книжки о Груффало. Невозможно же читать текст без изображения.

О.М.: Да. Потому что здесь создан художником персонаж, это очень важно. Вот персонаж такой, иначе он не будет. Но я вспомнила еще. Я как-то не думала об этой связи с переводом, но, например, классический литературный мем – это Карлсон, который существует как раз в переводе Лилианы Лунгиной. И все другие Карлсоны отторгаются, потому что абсолютно вот здесь мы приняли этот двойной тандем созданный. Это единое произведение. И тут уже не важно, что это перевод, не перевод. Так же, как и с переводами Заходера, которому в этом году 100 лет будет.

Н.А.: Ну, это уже другая проблема. И мы переходим здесь, наверное, в большей степени к слову. И в данном случае история о Карлсоне – хороший пример, потому как шведы воспринимают этого персонажа совершенно иначе, нежели российские читатели, я так понимаю.

О.М.: Ну, отчасти так, да. Отчасти все-таки не настолько… Здесь тоже такое расхожее представление, что иначе. Конечно, это теперь уже такая богатая почва для самых разных спекуляций на этом расхождении. Но у шведов не принято бахвалиться. И детей воспитывают не в строгости, но тем не менее в том, что нельзя выпендриваться, нельзя жадничать, еще что-то. А здесь это нарочито делается. Но с другой стороны, и это тоже считывается. Это не такая непопулярная книга, она все равно читается. Это такой культурный код, который заложен и который в разных странах считывается по-разному.

Когда "Вредные советы" Остера перевели на финский язык, то там появилась вдруг… Прекрасно перевели! И с прекрасными иллюстрациями, кстати, Александра Райхштейна, замечательного нашего иллюстратора, который живет в Финляндии. И вдруг появилась смешная статья, ну, для нас смешная: "Вы знаете, очень вредные советы. Вот так детей воспитывать нельзя, наших финских детей так воспитывать нельзя". Это вообще всегда интересно, как юмор переводится, усваивается.

Н.А.: А как решает переводчик эту проблему адаптации? И вообще, может ли ее решить переводчик или нет?

О.М.: Ну, переводчик должен решать, конечно, потому что если это не прозвучит, то тогда книжка не получится. И в данном случае естественно, что, будучи таким медиатором между двумя культурами, ты всякий раз отслеживаешь, как это прочтется, как это будет воспринято. Но если это совсем явные несовпадения какие-то… Мы же не всю литературу переводим. Неслучайно есть вот такие волны, когда, например, в какое-то время, ну, поколение Хармса и даже Блока воспитывалось на немецкой литературе. И намного меньше, хотя она и переводилась, была востребованной английская и даже французская, например. Мы сейчас подготовлены больше к английскому юмору, мы на нем воспитаны, и поэтому это как бы более популярно, чем, например, тот же немецкий, более жесткий.

И здесь я как переводчик это чувствую всегда. Вот есть немножко сопротивление такое. Степень жестокости – что нам кажется жестоким, а для другого человека нормально. Это тоже присутствует. Поэтому это есть. Но с другой стороны, это очень важно, потому что это так же, как с иллюстрацией. Искусство для чего существует? Не для того, чтобы учить, а для того, чтобы расширять наш горизонт, чтобы делать нас ярче, чтобы у нас всего было больше, чтобы мы могли больше воспринимать. Как японских детей учат воспринимать оттенки цвета, так и я всегда говорю… Почему должны быть иллюстрации, которые нам не нравятся, например? Потому что все равно искусство провокативное, оно учит понимать.

Ну, условно, чтобы схитрить, я иногда, когда выступаю перед родителями, говорю: "Знаете, если вы захотите, чтобы потом вас ребенок понимал, у него должен быть очень широкий диапазон каких-то ощущений, чувств, всего". То же самое и с переводной литературой. Я в какой-то момент занималась, например, переводами дореволюционными и вообще тем, как воспитывали, например, русского ребенка в конце XIX века.

Н.А.: Это период Розовой библиотеки знаменитой?

О.М.: Нет, как раз оказалось совсем другое. Притом меня к этому подтолкнуло тоже… Я достаточно поздно выучила немецкий язык, очень плохо на нем говорю, но тем не менее нахально что-то перевожу и очень много интуитивно понимаю, как собачка. И я встречалась в Австрии с одной их очень известной писательницей, которая у нас, к сожалению, совсем не переведена. Она уже была старенькая достаточная. А это было в тот год, когда в Австрии к власти пришли… Там у них канцлер или кто-то. То есть выбрали они неофашиста, просто из вот такого протестного голосования это получилось. Ну и вообще было много каких-то проблем в стране.

Когда я к ней шла, я думала: "Я не буду с ней особенно говорить о политике". Хотя мне было интересно, как раз уже вставала волна проблемы мигрантов, еще чего-то. И все-таки мы сползли с ней, разговаривая на самые разные темы детской литературы, мы сползли на эти мигрантские проблемы, которые возникают в Европе. А это был 2000 год еще. И она мне вдруг сказала фразу, которую я всегда цитирую. Она сказала: "Деточка, ведь мы же бывшая империя – нам легче".

И тут я вспоминал наш тезис о том, что Российская империя – это была тюрьма народов. И для меня наконец дошло, что действительно ни одной империи нельзя усидеть просто на штыках, а должна быть какая-то очень важная культурная политика, которая это все делает.

И тогда я вспомнила… И я это вспомнила, когда я стала читать книжки такой писательницы Желиховской, которая была также… ну, не оклеветана, но зашельмована, как и Чарская. Она была одной из популярнейших детских писательниц как раз XIX – начала XX века. И у нее есть две замечательные книги автобиографические о том, как она путешествовала по России, потому что ее дедушка был… Вот сейчас боюсь соврать. Не генерал-губернатор. В общем, он был важный чин такой сначала в Саратовской губернии, а потом его перевели на Кавказ. Вот как семья ездила и перемещалась по России. И это была очень интеллигентная семья, очень образованная. Бабушка собирала коллекцию минералов. И там описывается и невольно рассказывается, как их воспитывали, двух девочек.

И вот они рассказывают… Там есть одна глава о том, как вот этот дедушка с бабушкой и с двумя внучками приезжает в Калмыкию. И подробно описывается весь быт калмыков: как они садятся там на землю в юрте, как они там смотрят вот эти особенные буддистские молельные ритуалы, и как девочкам это все не нравится, маленьким совсем, меньше 10 лет, как они начинают фыркать и критиковать. А бабушка их осаживает и говорит, что надо уважать вообще этот народ. И оказывается, действительно… И кроме того, что они не как русские, генерал приехал в какую-то дикую калмыцкую степень к бескультурным народам, а вот этот респект, уважение и интерес к чужой культуре, конечно, для русского человека очень важен.

Мало, к сожалению, сейчас переиздается мемуаров русских путешественников. Колонизация и освоение даже России было очень важным для русского человека. Вот мой дедушка… прадедушка, они жили в Арзамасе до революции. Его каждый год, хотя у него было, по-моему, шесть или семь детей, приглашали управляющим на золотые прииски в Сибирь. За ним просто приезжали, потому что он был, говорят, очень честный. И просили, чтобы он туда поехал. Но я себе не могу представить, как я бы, например, сейчас… Ни поезда, ничего, на лошадях каждый год в командировку туда ты уезжаешь. И вообще эта вся Россия и вся культура такая, которую мы не знали, которую от нас как бы, может быть, и заслонили приукрашенной нашей историей, она открывается с совершенно неожиданной стороны.

Н.А.: Оля, какие проблемы существуют для переводчика детской литературы? Ну, потому что в нашем сознании книга для детей написана достаточно простым языком, и вроде бы таких особых сложностей у переводчика не должно возникать. Или это абсолютно иллюзорное представление?

О.М.: Наверное, как всякое расхожее мнение… Вы не свое рассказываете, естественно, а цитируете. Действительно, детская литература сложная, детская литература многоплановая была и есть. И надо еще помнить о том, что это все-таки первый текст, который читает человек. А это часто бывает единственный текст, который человек читает. То есть для многих, вот тех, кто у нас дальше не читатель, у них все-таки в детстве были эти книги. Так что она очень важна по перенесению каких-то культурных наслоений.

Ну и развитие ее, как и вообще развитие отношения к ребенку, тоже сопровождается тем, что литература становится более глубокой. И мы в этом даже не очень разбираемся. Если сначала какие-то взрослые книги адаптировались в детскую литературу, то теперь мы наблюдаем обратное движение, когда появилась литература, которая называется по-английски "переходной", которая и взрослая, и детская: какая-нибудь история про Пи, например, вот такой травелог или масса других вещей.

Ну, "Гарри Поттер" – вдруг оказалось, что читают все. И я прекрасно помню, как я наблюдала, как вторую книгу как раз в Австрии читали в семье сразу бабушка, дедушка, внуки и родители. Поэтому, конечно, как и всякая литература, есть литература простая, есть литература развлекающая (и это тоже очень важно), а есть литература более сложная.

Н.А.: Оля, огромное вам спасибо!

О.М.: Спасибо. Уже все?

Н.А.: Да.

Источник: otr-online.ru