Евгений Водолазкин о своем новом романе «Брисбен», Майдане и Средневековье

В начале декабря в «Редакции Елены Шубиной» выходит роман «Брисбен» Евгения Водолазкина. Два его предыдущих романа — «Лавр» и «Авиатор» — принесли автору премию «Большая книга». Главный герой «Брисбена» гитарист-виртуоз Глеб Яновский теряет возможность выступать из-за болезни и пытается найти новый смысл существования, перебирая воспоминания о детстве и юности. Действие разворачивается в двух временных пластах: в 1970-х — 1990-х в Киеве и Санкт-Петербурге и с 2012-го по 2018-й в Петербурге и Германии. Редактор «Медузы» Александра Зеркалева обсудила с Евгением Водолазкиным его новый роман.

— Ночью перед интервью я дочитывала «Брисбен» и все ждала, когда герой доживет до 2014 года и событий Евромайдана. Интересно было, обойдете вы эти события или все же затронете. Вы ведь в первый раз настолько вплотную подошли к современности в своем творчестве?

— Пожалуй, да, так близко еще не подходил.

— Как вам кажется, от политических событий 2014 года нас уже отделяет какая-то достаточная дистанция, чтобы использовать их как исторический фон в романе?

— Видите ли, я 2014 год не рассматриваю политически — для меня это только волна, которая накрыла моего героя, как и 1991 год, допустим, который тоже там описан. Я совершенно не политический человек. Меня политические события интересуют только как цунами, которое может налететь и опрокинуть героя, — со всеми его персональными идеями, чувствами и прочим. Это просто стихия, кирпич, который падает с крыши. Мне не придет в голову говорить о социальном или политическом смысле кирпича. Вот так примерно и здесь.

— Революция и Соловки в «Авиаторе» — это тоже был кирпич?

— Революция — да, конечно. Это кирпич, подробно рассмотренный. А за революцией последовали Соловки, иначе и быть не могло, такая была затея изначально.

На самом деле, кирпич тоже ведь неслучайно падает на голову, для этого нужны какие-то особые условия: чтобы он съехал по крыше, крыша должна быть не очень устойчивая, должен пройти дождь, чтобы увлажнить его путь по крыше, подуть ветер — целый комплекс причин. Так и в социальной жизни: переворот 1917 года только кажется внезапным и нелогичным, потому что были в России гораздо худшие времена, и обходилось без бунта. Но на самом деле были причины внутренние, они развивались долго, может быть, не одно столетие. И кирпич, который лежал на крыше 50 лет без движения, вдруг начал тихо спускаться к краю. А потом уже все пошло по естественным законам тяготения.

— Но когда в «Брисбене» наступает путч 1991 года, герой в него совершенно неожиданно включается, так что это для него уже не что-то постороннее, вроде кирпича.

— Да, в этом существенная разница. Ему кажется, что он что-то значит в этой истории и что он участник истории всемирной. А в 2014 году у него нет ни малейшего желания ни в чем принимать участия — он просто оказался слишком близко к этим событиям, в чем была, видимо, его ошибка.

— Откуда вообще у человека берется это желание почувствовать себя частью истории? У вас такое, например, было?

— У меня такое было, но давно нет.

— А когда было в последний раз?

— Было в 1990-е годы, в 1991 году было.

— Вы были в Петербурге в 1991-м?

— Да, и более того, ночь на 20 августа я провел на Исаакиевской площади, мы ждали танков. Теперь я не то чтобы иронизирую над собой — я был другим, молодым, у меня не было опыта. Но все равно всерьез вспоминать об этом не могу. Это было очень романтично, очень наивно и, главное, абсолютно бессмысленно с точки зрения исторического прогресса, поскольку исторического прогресса нет.

Существует прогресс в рамках отдельной личности. Вот человек может себя взять за волосы и как-то приподнять — как Мюнхгаузен. У истории нет, во-первых, цели, а, во-вторых, нет прогресса. В истории действует столько векторов, столько направлений, перекрывающих друг друга; равнодействующая этих векторов оказывается настолько далека от того, что ты хотел увидеть, что единственно правильная вещь — это пытаться блюсти себя.

— «Возделывать свой сад»?

— Возделывать свой сад. Есть много определений. Есть определение Серафима Саровского, которое я привожу в романе: «Стяжи дух мирен, и тысячи вокруг тебя спасутся». Понимаете, если человек, по меньшей мере, не будет ожесточаться, то он уже положит предел той агрессивной энергии, которая существует.

— Ну а вот ваш герой и вы сами в 1991 году выходили к Исаакию, потому что вы верили в какой-то прогресс в рамках страны?

— Да, и выяснили, что он тоже невозможен. Дело в том, что в 1991 году, когда коммунизм уже по сути пал, но новая жизнь была еще неизвестна, с этой жизнью связывали разные надежды. Вы даже не поверите, но у меня были такие наивные мысли: мне казалось, что коммунизм со всеми его прелестями был чем-то внешним, наброшенным на нас, а теперь с нас сняли эту сеть — и теперь мы расцветем. Но расцвести не получилось. И главное: все, что мне казалось внешним, оказалось внутренним — это было присуще нам самим.

На самом деле, когда говорят, что кто-то виноват в распаде Союза, в революции 1917-го года, в Майдане — это не так. Есть какие-то вещи, которые являются катализаторами, но не более. Империи не разрушаются просто потому, что кто-то не так посмотрел или что-то не то сказал.

Недавно мы отмечали столетие окончания Первой мировой войны. Я всегда думал: почему она началась? Вот сейчас, допустим, налицо геополитические противоречия между Америкой, Россией, Европой, Китаем. Но тогда эти противоречия не были настолько сильны, чтобы начинать войну. Между тем, агрессия в обществе висела в воздухе, как электричество, — и наконец нашла канал для выхода. Вы посмотрите, например, на поэзию. Поэты европейских стран, в том числе и нашей, призывали войну, ждали ее.

Она началась не по геополитическим причинам; вот эти глупости марксизма про то, что бытие определяет сознание, здесь вообще не работают: в эту страшную войну сознание определило бытие. И поскольку сознание всегда персонально, то единственное спасение — сохранять свое персональное начало и как минимум не участвовать в том, что тебе кажется неподобающим. Но все это на уровне личности, внепартийно, внеполитически. Это мой взгляд, личный, и я его никому не навязываю, но убежден в том, что это единственная возможность.

— Кажется, что «Авиатор» в какой-то степени и был про эту попытку сохранения себя, когда вокруг тебя миллионы людей ведут себя странно.

— Да, я действительно пытался это показать. Там есть и другие идеи, но эта — одна из главных.

— В «Брисбене» с первых страниц много автобиографических деталей: герой — ваш ровесник, тоже учится в школе в Киеве, потом живет в Ленинграде и в Германии. Вы так в первый раз делаете?

— Нет, я просто в первый раз это делаю так очевидно. На самом деле литератор всегда все вытаскивает из себя, потому что сам он — единственный человек, которого он хорошо знает. Но не только из себя. Я спокойно говорю, что у меня есть маленькие рассказы, которые потом в другом изложении вошли в роман, это мне кажется нормальным: это эскизы, которые готовятся к большой картине, и потом висят где-нибудь в соседнем зале.

Но я не стесняюсь того, что использую собственный опыт. Набоков когда-то сказал, что «всю свою биографию раздарил своим героям». Я тоже кое-что дарю как любой писатель, но это не отождествляет героя с писателем. Более того, чем больше внешнее сходство, тем, на поверку, меньшим оказывается внутреннее.

— Ну это же первое, за что как читатель хватаешься. Думаешь: если есть такие явные внешние детали, что же тогда внутреннего автор подарил герою?

— А там есть кое-что и внутреннее. Например, философия персонализма [у героя] — это тоже мое. Хотя, на самом деле, все мои герои в той или иной степени устроены так, что они не столько влияют на мир, сколько впитывают его, и он проходит сквозь них. Этим вызваны мои особые отношения с читателем: я никогда не давлю на него, не проповедую.

Недавно мы беседовали с [литературоведом] Игорем Волгиным, и он привел слова [поэта] Евгения Винокурова о том, что произведение не должно быть плотным как печь, тесно забитая поленьями, потому что тогда огонь не разгорится, — должно быть пространство. Это пространство нужно читателю. Если герой все время что-то делает: разрушает небоскребы, взрывает пороховые склады, — то читатель стоит ошарашенным и не понимает, что ему делать на фоне такой пассионарности.

Текст, мне кажется, нужно строить так, чтобы читатель сам мог добывать оттуда то, что считает нужным. Когда герой гиперактивен, и все объяснено до последней щепки, читателю просто нечего делать. А если он не становится соучастником, то просто остывает.

— При этом «Брисбен», на мой взгляд, получился по времени значительно плотнее, чем ваши предыдущие романы: даже разные временные отрезки, в которые герои существуют, сильно ближе друг к другу. Если после «Лавра» говорили, что времени вообще нет, то теперь кажется, что оно появилось.

— Да, оно появилось, но появилось для того, чтобы исчезнуть. У [главного героя «Брисбена»] Глеба такое спрессованное время, у него, как у всех известных музыкантов, жизнь расписана на два года вперед, это бешеная гонка. И вдруг — бац, ямщик, не гони лошадей — у него образуется куча времени. И мало-помалу он понимает, что счастье-то имеет много составляющих; и вот эта гонка, в которой он постоянно находился, если разобраться, к счастью, не имеет прямого отношения. В конечном счете, он жил не так, как хотел: он просто попал в колесо, в котором нужно бежать — или искать какой-то эскапистский вариант.

Такой вариант нашел, например, Патрик Зюскинд, которого я очень люблю. Он категорически ни с кем не имеет дела, живет где-то под Мюнхеном. Если ему приходится с кем-то встречаться, говорят, бежит мыть руку после того, как поздоровается. Человек не захотел быть белкой в колесе. Я тоже для себя решил, что, где можно, надо из этого колеса выскакивать. А бывают случаи, когда надо пребывать в нем и в чем-то соответствовать общему ритму. В такие минуты, когда я стараюсь «соответствовать», кажусь себе очень хитрым, но подозреваю, что из колеса в какой-то момент можно и не выскочить.

— Вы в последние годы вошли в такой писательский ритм — роман раз в три-четыре года. Неужели получается еще и «выскакивать из колеса»?

— Да, потому что я могу в какой-то момент на все наплевать и предаться тем удовольствиям, которые мне кажутся допустимыми. Я держусь свободно, потому что [живу] в Питере. Там можно иногда выпасть из общего ритма. Боюсь, что в Москве это невозможно, Москва — очень деловой — я вкладываю в это положительный смысл — город, где или играешь, или не играешь. А в Питере можно закосить под деятельного, а на самом деле ничего не делать.

— Но при этом у вас же есть издательские дедлайны, которые надо выполнять.

— Вот за что я люблю Москву, так это за то, что здесь помнят, что есть какие-то сроки и прочее. А в Питере можно помнить о сроках и их не выполнять. Там больше возможностей затеряться, закатиться в какую-нибудь щель и делать вид, что не понимаешь, что происходит. В Москве — нет, тут люди по-другому устроены.

— Как вы обычно готовитесь к роману? Чем занимаетесь перед тем, как сесть и, собственно, писать? В случае с «Лавром», например, вы писали о том, что уже знаете, что у вас есть внутри. А как было потом?

— Да, с «Лавром» подготовка состояла в том, что я, наоборот, пытался что-то забыть, потому, что когда знаешь слишком много, это плохо. С «Авиатором» было наоборот: я читал огромное количество материалов самого разного времени: Серебряного века, Соловков лагерного периода. Соловецкие мемуары я даже издавал. Там подготовка была совершенно очевидной. А здесь, в «Брисбене», подготовки-то особой не было, потому что канвой я взял свое собственное детство в Киеве — что уж тут готовиться? Я это знал назубок.

— Всякие музыкальные термины и подробности?

— И музыкальные тоже. Во-первых, я, как и мой герой, окончил музыкальную школу по двум инструментам.

— Тем же самым?

— Да, по домре и по гитаре, поэтому я с таким чувством пишу о домре. А во-вторых, меня консультировал замечательный гитарист-виртуоз Михаил Радюкевич. Он следил за тем, чтобы все было в порядке с музыкальной частью, потому что я, как музыкальный двоечник, мог переврать что-то.

Мой друг и замечательный врач Артур Бернацкий следил за медицинской стороной: я ему показывал роман на разных этапах. Кое-что он — толерантный человек, пропускал, говорил: «Вообще это, конечно, маловероятный случай, но единично такое случается». Но бывало, если я совсем расходился с фактами, он говорил: «Нет, это убирай».

— А украинский язык для романа как вспоминали? Вы же в детстве говорили на нем?

— Семейным языком у меня был русский, но я окончил украинскую школу, к 16 годам был двуязычным. Украинский я очень люблю. Но поскольку в России и, в частности, в Петербурге на этом языке говорят, скажем так, немногие, — я его слегка забыл. Но когда сел писать, быстро вспомнил.

— В книге вообще часто мелькают детали из украинской действительности последних лет: Майдан, и активистка из движения Femen, которая отказывается говорить по-русски. Откуда вы эти детали брали? Вы в последние годы бывали в Киеве?

— Бывал, к сожалению, по грустному поводу. У меня в прошлом году умерла мама. Она жила в Киеве, умерла от рака печени, и в прошлом году я не раз у нее бывал. Но я был настолько занят ею, что по сторонам у меня не было времени и желания смотреть. Я только успел отметить, что Киев многое потерял в архитектурном смысле.

Город имеет холмистый ландшафт, и в нем можно очень хорошо строить, играя на разности высот, но его застроили безликими высотными домами, и все как-то потерялось. Я помню Киев другим — красивее, в нем было много домов конца XIX — начала XX века. Я тоже жил в старом доме. Он был в довольно плохом состоянии, находился долгое время под защитой государства, но потом сработали какие-то другие механизмы — и был снесен. Я думаю, что в этом нет ничего плохого, потому что было бы нелогично, если так много всего из моего прошлого ушло, а он бы остался. В этом отношении Киев для меня — город потерь, но я его нежно люблю, потому что помню его другим.

— Каждый ваш роман не похож на предыдущий тематически и стилистически. Вы специально стараетесь писать в разных стилях?

— Я, в общем, к этому стремлюсь, но сказать, что я ставлю такую цель, не могу. Когда-то писатель Леонид Юзефович, мной очень почитаемый, сказал, что мои романы не похожи один на другой, а я сам не похож на свои романы. Для меня это высказывание — предмет гордости. У меня разные романы, но я не то чтобы сижу и думаю, как бы мне здесь по-другому написать. Просто разные задачи естественным образом рождают разный стиль.

Вот здесь [в новом романе] у меня два стиля: один — записки самого героя — такой средне-литературный, а другой — повествование писателя Нестора — сдержанный, даже слегка деревянный. Хотя бы потому, что в этой части повествования много смешных и анекдотичных вещей. А когда о смешном начинаешь рассказывать смешным языком — это плохо. О смешном надо рассказывать с серьезным лицом и без особых понтов.

— Что вы читаете для удовольствия или развлечения?

— Вы знаете, я сейчас задумался и понял, что для удовольствия сейчас почти ничего не читаю. Я читаю 120 книг по премии «Ясная Поляна», получаю удовольствие от некоторых книг. Помимо «Ясной Поляны», мне недавно понравился роман македонского писателя Венко Андоновского «Пуп Земли».

Из русской литературы в последнее время я слежу за тем, что пишет Гузель Яхина. Мне нравятся оба ее романа. «Дети мои» — это в значительной степени метафизический роман о человеке, который хочет сбежать от общества и никого не видеть.

Из последних впечатлений — «Дни Савелия» Григория Служителя, «Июнь» Дмитрия Быкова, «Прыжок в длину» Ольги Славниковой, «Петровы в гриппе» Алексея Сальникова. С удовольствием читал «Памяти памяти» Марии Степановой. Я являюсь давним поклонником творчества Алексея Варламова. Его последний роман «Душа моя Павел» интересен тем, что до некоторой степени повторяет структуру Сказания о Варлааме и Иоасафе, но на очень необычном для этого сюжета материале — советское время, колхоз, студенты. Всегда жду новых вещей таких разных писателей, как Леонид Юзефович, Михаил Шишкин и Захар Прилепин. Большой утратой для русской литературы стал уход Владимира Шарова. «Репетиции» — один из сильнейших романов последних десятилетий.

— Вы довольно популярные книги перечислили. В целом все, что стоит на самом видном месте в книжных магазинах.

— Я, в общем-то, в своих вкусах не являюсь человеком оригинальным. В значительной степени совпадаю с мейнстримом. Потому что мейнстрим формируется мнением квалифицированных и знающих людей. Его определяют критики, в меньшей — академические учреждения, вроде Пушкинского дома или Института мировой литературы; то есть право имеющие. Это, конечно, не значит, что мне нравится все, что попадает в мейнстрим, или что у меня нет запасного списка, чтобы добавить что-то еще.

— Сегодня, когда речь заходит о несправедливом суде, агрессии в обществе, дурацких законах, на эти явления автоматически ставят клеймо «новое Средневековье». Скажите как медиевист, насколько это справедливо по отношению к Средневековью?

— Абсолютно несправедливо. И меня удивляет тот негативный фон, на котором существует у нас Средневековье. Что самое худшее, как считается у нас, было в Средневековье? Ну, инквизиция. А инквизиция — это не Средневековье, это уже Новое время! Главные костры запылали в Новое время. А у нас в России и инквизиции-то не было.

Средневековье, на самом деле, гуманнее Нового времени. У Средневековья было другое отношение к человеку. «Человек — мера всех вещей» — девиз Нового времени. Средневековье тоже могло сказать, что человек — мера всех вещей, только с одной поправкой, что эту меру дал Бог. Оно рассматривало человека как Божье творение, которое нельзя трогать. С точки зрения Средневековья, все лучшее в истории уже произошло — это воплощение Христа. Остальное — это либо деградация, либо какое-то, в общем, не очень яркое существование. Ожидали только Второго пришествия. Но больше никаких значительных вещей не ожидали.

Новое время построено по-другому: завтра будет лучше, чем вчера. С корабля современности сбрасывается все, что можно. Во имя будущего отрицается прошлое и настоящее. Феномен Нового времени — утопия, она обречена, она никогда не может состояться, не бывает рая на земле. И от того, что она не может состояться, ее авторы начинают звереть. Утопии, к сожалению, требуют многих жертв — и это продолжается до сих пор.

— И чего средневекового нам сегодня не хватает?

— Прямой связи с Богом, с ближними. Жизнь была организована так, что человек собеседовал с Богом. Но такая прямота в отношениях экстраполировалась и на отношения между людьми. Вот та вечная любовь, о которой я пишу в «Лавре», она, скорее, возможна в Средневековье, чем сейчас.

— То есть вы поместили героя туда просто потому, что он в таком виде мог бы существовать только в Средневековье?

— По крайней мере, с большей вероятностью в Средневековье. Отношения к Богу и к людям, такого, какое было тогда, сейчас нет. Я не идеализирую это время — я его слишком хорошо знаю. Но кое-что из Средневековья нам было бы неплохо позаимствовать. Говорю это как светский человек, живущий в XXI веке.

Текст: Александра Зеркалева

Фото: Семен Кац

Источник: meduza.io