Катя Морозова, главред журнала «Носорог» : «Мы не занимаем просветительской позиции»

О литературной критике, проблемах российского писательского сообщества.

В русской культуре есть феномен толстого литературного журнала. Появившись в XIX веке, толстые «литературники» в течение столетия были главными русскоязычными медиа. На их страницах ставились и обсуждались острейшие вопросы современности, демонстрировались литературные эксперименты; благодаря их публикациями менялось общество и государство.

В начале XXI века литературные журналы, не выдержав конкуренции с телевидением и интернетом, остались на обочине важных культурных и политических процессов.

Однако в 2014 году группа молодых литераторов и критиков решила попытаться изменить правила игры и выпустить толстый журнал для людей, которые не застали прежней традиции. Издание назвали «Носорог» — в честь пьесы Эжена Ионеско. 

— Журнал «Носорог» был задуман как литературный ежеквартальник, но за два с половиной года вышло пять номеров. Почему не удалось сохранить периодичность?

— Как теперь стало понятно, предположение, что удастся выходить с периодичностью номер в сезон, было слишком амбициозным.

Мне об этом с самого начала говорили некоторые коллеги и сочувственно улыбались, выслушав рассказ о моих планах. Все очень прозаично: чтобы напечатать тираж нового номера, нужно распродать предыдущий. Пока нам это удавалось.

Исключение — четвертый номер: мы напечатали бо́льший тираж, поэтому от него еще кое-что осталось. В общем, пока не соберем нужную сумму на тираж, не можем его печатать. Пятый номер получился сдвоенным — осень/зима, он в два раза объемнее предыдущего и, кажется, самый толстый из всех. Надеюсь, этим хоть как-то искупим свою медлительность.

— Какой теме посвящен пятый номер?

— Мы стараемся чередовать тематические и нетематические номера. Пятый как раз тематический. Посвящен животным.

Открывает номер эссе Джона Берджера «Зачем смотреть на животных?», ранее не публиковавшееся на русском. Несмотря на то, что мы с самого начала говорили о предполагаемом отсутствии нон-фикшна на наших страницах, у нас уже несколько раз публиковались тексты, которые безусловно можно отнести к этой категории.

Однако, когда речь шла об исключительной художественности издания, мы скорее имели в виду, что не будем ввязываться в теоретическую и критическую полемику о современной литературе. Многие нехудожественные тексты в нашем случае, наоборот, по-особому раскрывают тексты художественные, стоящие по соседству.

Для нас важен коллажный принцип, при котором современная (преимущественно локальная) литература сталкивается с философскими текстами, например, о поэзии, с романами XVI века и так далее.

В этом номере два (но один — весьма условно) нехудожественных текста — уже упомянутый Берджер и глава из «Паразита» французского философа Мишеля Серра.

Берджер открывает важный для этого номера разговор о языке и символическом мышлении, способность к которому позволила развиваться языку, и так как первыми символами для людей были животные, их образы, — получается, процитирую Берджера, то, что отличало людей от животных, родилось из их отношений с ними.

Поэтому в соседстве с этим эссе совершенно особенно смотрятся «Разыскания одной собаки» Кафки, новый перевод которых сделала для нас Анна Глазова, или поэма Ники Скандиаки, как будто ищущая особый язык, воспринимать который нужно, словно припоминая весь опыт, накопленный человеком на пути рождения речи из животной метафоры. Еще из прозы в номере — продолжение нового романа Павла Пепперштейна, рассказы Николая Байтова.

Из поэзии — объемная подборка из Джона Эшбери, абсолютного классика, чье имя не раз называлось в недавних дискуссиях по поводу присуждения Нобелевской премии Дилану. Перечислять все содержание не буду, поэтому отсылаю читателей непосредственно к журналу, который выйдет на этой неделе.

— Если я все правильно понял и помню, на каком-то этапе у «Носорога» был человек, который обозначался как инвестор. Как начались, чем закончились и на чем строились отношения с ним? Это ведь новая и непривычная модель отношений — «литературный журнал — инвестор». Привычнее думать, что в сфере нового искусства может быть только меценатство, но не инвестирование. Кажется ли тебе это объективно неизбежным?

— Да, действительно, у нас почти в самом начале появился условный инвестор, который хотел не просто журналу помогать, но и развивать его в прибыльную историю. Но это все затевалось в самом конце 2014 года, ровно накануне обвала рубля, после чего многие, как ты говоришь, меценатские истории были свернуты.

Я не совсем согласна с тобой по поводу отсутствия инвестирования в новое искусство. Ты имеешь в виду современное визуальное искусство? Тогда здесь совершенно противоположная история.

В России на данный момент существует как минимум два больших фонда (наиболее очевидные примеры — Garage и V-A-C) поддержки современного искусства, финансируемых олигархами. И речь здесь совершенно не идет о единичной «благотворительной помощи»; это гигантские организмы, из которых недавно выросли (или еще только собираются) собственные музеи, у них же существуют свои издательские программы.

Еще в марксисткой критике 1920-х было объявлена банальная на сегодняшний день мысль о том, что визуальное искусство зачастую воспринимается «высшими» классами как предмет роскоши, приобретая которое, ты надежно вкладываешь свои деньги, утверждаешь свой высокий статус для культуры и прочее.

Понятно, что все сложнее и сегодня мы живем в другом мире. Но современный процесс произодства культуры не так далеко ушел от начала XX века.

Другое дело — литература, существующая в виде — в лучшем случае — книги; процесс ее производства не привлекает никаких финансовых вложений, которое могли бы быть сопоставимы с вложениями в современное искусство, на это нет моды, и плеяды жен олигархов, коллекционирующих арт и открывающих галереи, едва ли вдруг начнут в это вкладываться. Не знаю, что должно произойти с существующей системой, с рынком, чтобы деньги на культурное производство от буржуазии вдруг потекли в сторону литературы. Такое возможно, наверное, в случае, если доступ к подобным ресурсам есть у профессионалов в этой области. Наш локальный пример, конечно, — Ирина Прохорова.

Проблема литературного журнала отчасти в том, что он стоит как бы на границе двух видов: он периодичен, но при этом «прикидывается» книгой — в том, что касается объема и цены. Но в условном обывательском сознании книга (особенно если это что-то из классики) имеет определенный статус, ее содержание канонизировано.

Журнал в силу своей периодичности как бы не может быть утвержден каноном. Тексты, попавшие туда, — это что-то быстротечное или скоропортящееся, проходное и случайное (как может, например, подумать читатель). Журнал не обладает той степенью авторитета, какой есть у книги, у ее формы (которая добавляет солидности даже современным текстам; такое почтительное отношение к книге немного сродни отношению к телевизору, еще существовавшее несколько десятилетий назад).

Это в какой-то степени зыбкое умозаключение, но оно сделано на основе наблюдений за непрофессиональными читателями. Литературные журналы в нашей стране были массовыми в определенный период истории, при разном наборе социальных условий.

Литературный журнал сейчас и не должен претендовать на массовость, — особенно в нашем случае, когда мы работаем явно не с беллетристикой, которая еще, допустим, могла бы заинтересовать большее количество читателей. Это совершенно нишевая, в каком-то смысле узкоспециальная история, какой она и должна быть.

Мы не сможем охватить большую аудиторию особым типом экспериментальной модернистской литературы или современной поэзией, вызывающей у многих читателей (у тех, которые «тоже могут так нарисовать/написать») известные чувства. При этом мы не занимаем просветительской и образовательной позиции, присущей сейчас многим локальным культурным медиа. Скорее работатем для себя и определенного круга читателей и ждем тех, кто вдруг поймет, какие прекрасные вещи можно у нас прочитать и тоже станет нашим и современной литературы, перефразируя тебя, «фанатом».

— Если посмотреть на максимально общие тенденции, которые сегодня в мире в разных сферах жизни происходят, то из важнейших можно отметить дифференциацию, локализацию, регионализацию, расщепление крупных систем на мелкие. На фоне всего этого ты не задумывалась о том, что некрупные литературные журналы — как раз самый перспективный формат изданий в ближайшем будущем?

— Недавно был запущен сбор средств на издание альманаха о французской литературе Fleurs et larmes. И, увы, он не был завершен: коллегам не удалось собрать половину нужной суммы, что по правилам подобных акций равняется неуспеху.

Этот пример в каком-то смысле опровергает предположения о будущем захвате всего рынка узкоспециальными изданиями и о читательском интересе к ним, но, с другой стороны, надо понимать, что речь идет о нашей местной ситуации.

То есть на Западе есть весь необходимый набор базовых СМИ, претендующий на более или менее общий охват, как в политической, общественной, так и в культурной тематике. У них переход к более нишевому читательскому сознанию сформирован нормальным развитием СМИ.

В России сейчас нет ни одного журнала, который можно было бы отнести к СМИ о культуре. Ни одного! То же самое и с журналами о современном искусстве. Все начинания и проекты нулевых свернуты и закрыты. Поэтому очевидно, что сейчас даже попытка создать нишевое издание зачастую обречена на провал, — не говоря уже о выведении его к более широкой аудитории.

— Какие проблемы такое расщепление литературы на мелкие, маргинальные в территориальном смысле сущности может поставить перед общим литературным процессом? Справедливо ли в принципе сегодня говорить об общем литературном процессе в рамках хотя бы отдельно взятой страны?

— Кажется, в конце 2014-го года в «Афише» (вдруг!) появился материал о петербургской поэзии, которая была систематизирована поэтессой Галиной Рымбу. Петербургская литературная жизнь последних лет со стороны выглядела впечатляюще активной, разнообразной и, что важно, консолидированной — налицо было наличие сообщества.

Повторюсь, что на тот момент у меня был, что называется, взгляд со стороны. При ближайшем рассмотрении обнаруживалась внутренняя разобщенность, о наличии которой высказывались сами представители сообщества.

Последний год я прожила в Петербурге, и могу сказать, что наблюдала, как это «сообщество заведомо несогласных с друг другом людей» перестает быть даже сообществом. Остаются заведомо несогласные друг с другом авторы.

При этом интересно, что сохраняется и даже увеличивается городская литературная активность (множество литературных вечеров, создание премии Драгомощенко, деятельность книжного магазина «Порядок слов» и его издательской программы).

При этом практически каждый литератор занимается либо академической, либо любой другой смежной деятельностью. Происходят отъезды (в том числе и ради продолжения академической карьеры за рубежом), перегруппировки, как будто теряются связи между некоторыми ключевыми связующими персонажами.

Литературное творчество предельно индивидуализируется, последние тексты некоторых авторов из того условного списка с классификацией приобретают четко узнаваемый стиль и зачастую с трудом могут быть вписаны в рамки узкого направления. Что, конечно, совершенно логично, так как литературная деятельность может иметь смысл только при наличии разнообразия.

В эстетической солидарности, как сказал мне в разговоре на эту тему литератор Стас Снытко, не может быть никакого смысла (если понимать под ней единообразие используемых языков и гомологию поэтик), но при этом согласился, что конфигурация среды меняется. Что банально может означать взросление каждого конкретного автора и переход его к решению новых для себя задач, но в то же время — распад творческого сообщества, объединенного еще несколько лет как будто бы общими задачами.

Это уже мое мнение, отличное от мнения Стаса, который скорее склонен говорить о противоречивости ситуации, нежели о распаде сообщества. Это все можно рассмотреть и в том ключе, о котором ты говоришь, — о литературном процессе и его расщеплении.

Мне думается, что социально-политическая ситуация, подарившая несколько лет назад литературе небывалый до этого протестный импульс, направляет теперь сиюминутный процесс в сторону предельной закрытости, сконцентрированности над работой над стилем, формой; происходит отрыв от реакционной действительности в связи с угасанием импульса последних лет.

Что-то вроде краха надежд ренессанса и политического кризиса, приведшего, если провести параллель с Европой XVI века, к маньеризму.

— Перечитывал твои интервью и обнаружил ваше совместное с редактором «Носорога» Игорем Гулиным, под заголовком «Никакого кризиса толстых журналов нет». В самой беседе вы поясняете, что имеется в виду, но пояснение это сводится к тому, что вот есть «Митин журнал» и «[Транслит]», которые последние тридцать и десять лет, соответственно, развиваются и не чуют никакого кризиса, и что вот еще есть «Носорог», который тоже развивается. Но позволь мне тебе возразить: ведь когда говорят о кризисе толстых литературных журналов, — говорят, мне думается, о кризисе институции в целом, обо всем ряде типологически более или менее однородных изданий — толстой периодики, печатающей художественную литературу и художественную же критику. Это очень здорово, что у нас есть три литературных журнала, которые хорошо себя чувствуют, но в США, например, литературный журнал есть, условно говоря, при каждом колледже, там это натуральная институция. Разве отсутствие такой институции у нас само по себе не является кризисом?

— Тот глубочайший кризис, в котором сейчас находится наша страна, не может не сказываться на отдельных областях культуры. Но кризис толстых журналов, существующих еще с советских времен, связан с 1990-ми, когда необходимость в печатном органе, срывающим покровы с тайных до поры до времени страниц истории литературы, просто отпала.

Во-первых, вдруг хлынул поток литературы (самой разнообразной) оттуда, с Запада; во-вторых, у нового поколения, которое впоследствии определило интеллектуальный ландшафт 1990-х, были совершенно иные эстетические ориентиры, не связанные по большей частью с тем, что печаталось в толстых советских литжурналах эпохи перестройки.

Сейчас эти журналы финансируются в том числе Министерством печати. Очевидно, что в ближайшие годы реакционная политика государства будет усиливаться, поэтому любая культурная институция, ассоциируемая с министерством, государством, у многих будет вызывать только одно — отторжение.

При этом многие из молодых литераторов, включая меня, печатались или пытались напечататься в этих изданиях. Несмотря на существующие там табу относительно некоторых тем и приемов (многое из того, что напечатано у нас, вряд ли могло быть напечатно в журналах «Октябрь» или «Новый мир»), эти журналы все еще играют особую роль в профессиональном литературном сообществе.

Я думаю, это связано с тем, что в них до сир пор работают люди, пришедшие задолго до усиления реакционности и консервативного поворота последних лет. Боюсь даже представить, что будет, если их заменят чиновниками или прогосударственными писателями из круга, скажем, «Литературной газеты».

— В одном из интервью ты отметила очень важное: что «Носорог», как и некоторые другие недавно появившиеся литературные самиздаты, делается для людей, которые до сих пор с толстыми журналами не соприкасались. Вкупе с необходимостью развенчивания мифа советских толстых журналов получается так, что мы сейчас начинаем все сначала? Теряем ли мы что-то от этого «разрыва с традицией»? Насколько плохо то, что у нас нет такого рода изданий со столетней историей, которые способны оставаться современными? Я о том, что The Paris Review не странно читать в 2016 году, а журнал «Знамя»все-таки как-то странно.

— Даже государство, в предсмертный час которого мы родились, не смогло просуществовать сто лет, а то, в котором живем сейчас, практически наш ровесник: о каком влиятельном столетнем журнале ты говоришь!

Хотя было бы прекрасно, если бы в следующем году кто-нибудь возродил один из журналов первых послереволюционных лет. Какую-нибудь «Гостиницу для путешествующих в прекрасном». Могли бы создать иллюзию преемственности традиций, раз уж живем в таком разрыве.

Кстати, говоря о первых послереволюционных годах, — вот когда был расцвет нишевых изданий! Видимо, в России для мобилизации творческого потенциала и интереса у зрителей/читателей нужно что-то сродни тектоническому сдвигу.

— Мне очень интересно с тобой поговорить о художественной критике и культурной журналистике в России вообще. Вроде бы сообщество уже выяснило, что институты критики в России рухнули, оставив несколько пассионариев писать тексты в разные издания; с культурной журналистикой вообще происходит то же самое. В чем тебе видятся проблемы двух этих медиасфер? В том, что их нет или они жутко плохие, в том, что они не являются объектом пристального внимания читателей и медиаменеджеров, которые первым делом прикрывают отделы культуры, в чем-то еще, во всем вышеперечисленном?

— Я не берусь говорить о каких-то страшных проблемах именно с литературной критикой. Она так или иначе существует в специализированных изданиях, случаются даже случаи любопытной полемики, которая переносится в более широкое поле (интересный пример — прошлогодняя премия НОС и дебаты по ее поводу, перешедшие из круга членов жюри в СМИ и Facebook). Часто говорят об отсутствии газетной критики, но, слава богу, в некоторых важнейших изданиях есть, что называется, свои люди, которые не обходят молчанием многие важнейшие книжные релизы.

Гораздо более удручающе все выглядит с художественной критикой.

Казалось бы, как я уже говорила, основные капиталы вращаются как раз в сфере совриска, но при этом нет ни одного издания о современном искусстве, претендующем не некую полноту картины (не считая старожила «ХЖ», созданного по инициативе одного человека и имеющего вследствие этого определенную специфику).

При этом крупные фонды, которым выгодна положительная оценка их деятельности, практикуют своего рода дружбу с пишущими об искусстве, что тоже отражается на степни объективности. То есть сейчас есть определенная монополизация сферы, которая сказывается и на художественной критике, которой приходится выживать самыми разными способами. От, как я уже сказала, своеобразного слияния с институцией и превращения в выразителя ее интересов до полумаргинального существования некоторых отдельных проектов практически без средств к выживанию.

Но поколение моих пишущих об искусстве коллег взрослеет, растет, а вот гонорары — нет; соотвественно, в маргинальные проекты пишут либо из каких-то альтруистических соображений, что происходит все реже и реже, либо студенты-дилетанты.

Более опытные и значимые авторы, как я уже говорила (за исключениями, конечно) существуют в особом режиме влияния культурных институций. То есть худо-бедно отображение некоторого процесса идет, но нет и близко аналогов «Нового литературного обозрения», «[Транслита]» и даже некоторых толстых журналов. Отдельно хочется упомянуть проект «Разногласия»Глеба Напреенко, как еще одну попытку создания независимого издания о художественной теории, однако там все же практически нет освещения происходящего здесь и сейчас процесса, за исключением рубрики «Дневник», где печатаются заметки о текущих выставках.

— С самого начала вы с Игорем говорили, что «Носорог» — это эксперимент. Вот выходит пятый номер, отсюда три вопроса: насколько эксперимент удался? Можешь ли ты сказать, что за это время у вас сформировалась вербализуемая политика подбора текстов, сообщение, которое вы хотите читателю транслировать? Получилось ли понять, кто является вашей аудиторией?

— Эксперимент еще продолжается. Пять номеров — это очень и очень мало. Один из маленьких итогов — то, что наша редакция немного расширилась и к нам присоединился Стас Снытко, один из авторов, печатавшихся у нас до этого.

Так и должно происходить с литературными журналами, их создает определенный круг людей, имеющих схожие эстетические/политические взгляды и желающих усиливать их влияние. Думаю, мы в самом начале этого, потому что сейчас, как я говорила выше, происходит, наоборот, некое разъединение сообщества.

Поначалу же было что-то более абстрактное — делать приятный на ощупь и красивый литературный журнал-коллаж, где можно прочитать то, что в России еще либо не было издано, либо нигде до этого почти не печаталось. Если первые пять номеров рассматривать в ключе того, удалось ли это, то по большей части еще как удалось!

— Способна ли литература в современном мире открывать что-то радикально новое? Если да, то где пространство, в котором эти открытия сейчас происходят? Способы ли мы их зафиксировать? И если продолжить разговор о будущем: куда идет «Носорог»?

— Ну, это вопрос на который можно ответить в духе какого-нибудь курса «Арзамаса», или кто у нас еще подобным занимается? Почему современное искусство — все-таки искусство? Как научиться любить современную поэзию? Я не буду рассуждать в этом ключе, скажу лишь, что мнение о том, что в литературе не происходит никаких радикальных открытий, все-таки ошибочно. Если просто в качестве примера привести как раз связь современного искусства с литературой, то можно сказать, что гигантский срез искусства внутри себя содержит литературные практики.

Вспомни, одно из главных зрительских обвинений в адрес совриска после «я тоже так могу» — это фраза, что без текста, пояснения ничего не понятно. Среднестатистический зритель на самом деле зрит в корень, только почему-то со свойственной нашему обществу сейчас агрессией видит в этом что-то плохое, повод кого-то в чем-то обвинить или высмеять. По сути, так выражается мысль о том, что текст сам по себе — это основа многих концептуальных практик.

Возьмем нашу местную разновидность — московский концептуализм с его практиками комментирования, герменевтических интерпретаций, диалогов и, наконец, знаменитых альбомов. Это искусство совершенно логоцентрично.

В последнее время, кстати, я все больше встречала текстов о некоем обратном исходе — от искусства к поэзии и возвращении поэзии в качестве главной прогрессивной «отрасли» искусства, какой она была в начале второй половины века и как будто немного утратила в самом конце века. В них в среднем почти всегда упоминается один из моих любимейших художников Марсель Бродхарс, ушедший в искусство из поэзии; несколько основных его работ построены на этом слиянии слова и образа, поэзии и искусства.

И вот если вернуться к «Носорогу», то как раз в первых двух номерах мы напечатали книгу-интерпретацию «Броска костей» (поэмы Стефана Малларме. — Открытая Россия) «Число и Сирена» французского философа Квентина Мейясу — в том числе об истоках поэзии, пришедшей на смену классической. И это был своеобразный пролог ко всему поэтическому, что в дальнейшем появилось и будет появляться у нас на страницах.

Поэтому желающих отсылаю к самому тексту, потому что мы — и это ответ на твой вопрос о том, куда идет «Носорог» — вскоре собираемся издать «Число и сирену» отдельной книгой, запустив тем самым издательство.

Источник: openrussia.org