Алексей Поляринов о том, почему он сбежал из Литинститута, что такое стадии писательской трезвости и чем хороша русская литература

В издательстве АСТ вышел долгожданный magnum opus Дэвида Фостера Уоллеса — роман «Бесконечная шутка», чей путь на российский книжный рынок породил шуток и историй на отдельную книгу, тонкую, но содержательную. Специально для Букскриптора студенты «Литмастерства» НИУ ВШЭ и преподаватели Creative Writing School Сергей Лебеденко и Александра Сорокина поговорили с одним из переводчиков «Бесконечной шутки» и автором романа «Центр тяжести» (ЭКСМО, 2018) Алексеем Поляриновым.

К кому из авторов вы посоветуете присмотреться начинающему писателю?

Мне кажется, чтобы научиться писать, молодому автору стоит читать классиков, учиться по большим романам. Они же как стволовые клетки. По мне, самая лучшая книга — та, после прочтения которой у тебя остался вопрос: «А что, так можно было?»Когда я прочел «Шутку», я удивился тому, насколько автор был смел в том, что он вообще забил на все правила, на все, чему учат на литературных курсах. На курсах учат начинать так, чтобы сразу было понятно. У него непонятно, что происходит, примерно до сотой страницы. Поэтому я веду тихую войну с учебниками литературного мастерства, постоянно повторяю, что действительно нужно прочесть все книги по литературному мастерству, включая самые ужасные, чтобы знать, как не надо, чтобы знать, какие правила нужно нарушать.

И за это вы не любите Макьюэна, за то, что он сам как учебник литературного мастерства?

Макьюэн — человек огромного таланта, который научился делать идеальные романы, созданные по всем канонам. Проблема в том, что он не пошел дальше холодного сферического романа. Ему семьдесят лет, а он до сих пор делает аккуратные 120-ти страничные оммажи «Гамлету». Его однокурсник Исигуро мог продолжать эксплуатировать тему, заявленную в первых трех романах, мог и дальше делать «Остаток дня», книгу о человеке, который выбрал не ту сторону в истории и должен с этим жить. Это очень хлебная тема, но он двинулся дальше и написал «Безутешных» — экспериментальный роман.

Вот вы говорите, что учились по романам крупных прозаиков, и это гораздо полезнее книг по creative writing. Согласна, через авторский текст мы изучаем разные способы организации повествования и, возможно, уходим от однотипных схем, однако нет ли здесь другой опасности? Например, когда мы сами начинаем писать, то неосознанно стилизуем, подражаем, идем чужими путями.

Мы сейчас говорим о проблеме роста: через нее необходимо пройти. Конечно, сначала мы все идем чужими путями. Это то, что я для себя назвал центростремительным движением — большие писатели как маяки вдали, и сначала ты идешь в сторону того света, который они излучают, по дорогам, по которым уже прошли они. Ты доходишь до маяка, что-то делаешь вокруг него, допустим, пишешь роман. Потом ты понимаешь, что, если это хорошо получается, ты либо все время делаешь так же, как Макьюэн, воспроизводишь один и тот же крутой паттерн, либо, напротив, все ломаешь и делаешь что-то абсолютно безумное, чего от тебя не ожидают. Может быть, от тебя все отвернутся, и ты проиграешь, но это необходимый этап, благодаря которому очень хороший автор становится великим. Как Барнс, который постоянно делает что-то новое. Сначала он вывернул наизнанку биографию в «Попугае Флобера», потом историю в «Истории мира в 10 с половиной главах», и так почти в каждом романе. Важно не останавливаться 

То есть для вас искусство, оно всегда про риск?

Искусство неотделимо от риска, оно не должно быть комфортным. Когда ты пытаешься сломать старое и на его основе собрать что-то новое — это всегда опасно, но только так можно двигаться вперед. В 1912 году продюсеры всех американских киностудий утверждали, что никто никогда не будет смотреть фильмы дольше 15 минут. А потом пришел Гриффит и снял свой чудовищно-расистский блокбастер «Рождение нации», первый блокбастер в истории. Снял и перевернул все. 

Или, вот, почему Алан Мур офигенный? У него каждая книга абсолютно о другом и по-разному построена. Он мог делать «Хранителей» до конца жизни и зарабатывать на них миллионы, но он сразу сказал издателю: «Нет, не будет сиквела. Идите нафиг». Потом, когда он сделал «V», он снова отказал издателю в сиквеле. Стивен Кинг написал пятьдесят девять романов и пятьдесят из них одинаковые, но у него есть вершины, когда ты понимаешь, что тут чувак ушел в отрыв, в это центробежное движение, и создал что-то по-настоящему интересное. Он просто забыл о том, что есть какие-то правила. 

Стивен Кинг тоже написал книгу по creative writing, правда, в своем стиле.

Да, и его «Как писать книги», на мой взгляд, единственная полезная книга для автора. Все остальное можно читать по диагонали. К сожалению, даже мой любимый Марио Варгас Льоса написал «Письма молодому романисту», вещь бесполезную. Там просто старый мастер, который пришел к молодому автору, за стаканчиком текилы говорит: «Писательство сидит в тебе, как паразит, поедает тебя изнутри. Ты его пытаешься вытащить, вытравить, но у тебя...» Это интересно почитать, но абсолютно бесполезно мне как автору. Я зачем-то прочел Джулию Кэмерон, и она помогла мне понять, как делать не надо. 

Вы вспоминаете о том, как она сидит на ранчо, какие у нее лошади и как ей хорошо там писать?

Да, я вспоминаю историю из ее «Путь художника»: там есть эпизод, как Кэмерон идет по улице, навстречу ей шагал какой-то незнакомый человек, и они с ним встретились глазами, и она пишет «Что-то во мне сверкнуло»... Я подумал: «Господи! Как же стыдно. Почему пишешь ты, а стыдно мне?»

Значит, книги по CW мы убираем, беремся за романы. А жизненный опыт, он влияет на то, как автор пишет и организует текст? Или вы за то, чтобы искать форму и черпать вдохновение только в прочитанном?

Прочитанное я не отделяю от жизненного опыта. Но когда тебе 22-23-25, для тебя вся жизнь где-то впереди, а 30 — это первый случай, когда ты начинаешь оглядываться назад и думаешь, а что ты сделал за последние 10 лет? В 20 о таком не задумываешься. То есть, чем старше ты становишься, тем больше ты черпаешь из себя. У меня есть шутка, что, как есть 12 стадий трезвости у алкоголика и наркомана, так же нужно выделить 12 стадий трезвости писателя. Первая стадия — это когда ты понимаешь, что тебе нечего сказать миру. Это самая важная стадия для меня. Почему все начинают писать с фэнтези или фантастики, все начинают придумывать миры? Я это понял, когда начал писать, один семестр проучился в Литинституте и быстро сбежал оттуда. 

Потому что учили по схеме?

В Литинституте не учили по схеме. Там была другая проблема — там учили «писать о том, что знаешь». И это казалось мне довольно сомнительной тактикой, потому что, когда тебе 18 или даже 25 лет, ты ни хрена не знаешь. Мне кажется, писатель растет не тогда, когда «пишет о том, что знает», а тогда, когда пишет о том, что хочет узнать, о том, в чем хочет разобраться. Параллельно с Литинститутом я учился в школе иностранного языка, читал Уоллеса, Митчелла и т.д. А нас учили читать Трифонова, я прочел его «Обмен», и мне было ужасно скучно. Меня за это ругают знакомые, которые любят Трифонова: «Я в Трифонов team. Как ты можешь?». Да как вы читаете про эти занавески? Ты читаешь роман, где есть конспирологическая теория про фильм, который всех убивает, параллельно развивается линия про наркомана, который пытается очиститься, параллельно — еще одна про другого наркомана, который в жопу мира скатывается, и все это написано разными стилями, а тут тебе дают текст про вафельные полотенца. А в Литинституте большинство студентов на первом курсе пишут о том, как бухают в общаге. 

Значит, о том, как бухать в общаге, писать не надо?

Есть Роман Сенчин, который написал об этом, он талантливый. На нулевой стадии ты начинаешь писать о себе, потому что тебе кажется, что тебе есть, что сказать миру. Нам всем по молодости кажется, что мы — офигенные и оригинальные существа. Ты пишешь, как офигенно-оригинальное существо, твоя мама плачет над тем, какой ты гениальный, твои друзья говорят: «Чувак, это офигенно». Ты выкладываешь это в интернет и получаешь комментарии вроде «что за херню я сейчас прочитал?» или «молодой человек, вам ещё многому учиться». Важно эту нулевую стадию пройти.

Как?

Каким образом я могу что-то сказать миру? Мне нужно чему-то научиться. Во-первых, ты съезжаешь от мамы, переезжаешь в какое-то другое место, устраиваешься на работу. (Смеется.) Ну это тоже важно для роста. Еще я глубоко убежден, что нужно выучить хотя бы один иностранный язык. Ты начинаешь читать очень много, обязательно начинаешь читать классиков — это стволовые клетки литературы. Человеку, который не прочитал Толстого, нечего сказать миру, у него выйдет Сесилия Ахерн какая-нибудь. Ты читаешь Толстого, Платонова. Сначала ты ужасно раздавлен тем фактом, что они существуют, а ты — отстой. Ты никогда не напишешь, как Платонов, потому что там какой-то механизм, который ты не понимаешь.

И ты рыдаешь?

И учишь английский язык. Вторая стадия — ты много читаешь, начинаешь что-то переводить. Я начал переводить исключительно, чтобы залезть внутрь, посмотреть, как в книге все устроено: когда ты дословно переводишь, ты понимаешь, чем связаны слова, какое между ними электричество. Ты пробуешь воспроизвести, копируешь. Любой писатель производит электричество. Сначала ты — батарейка, ты подключаешься к большим электростанциям, начинаешь воровать у них электричество, например, копировать Толстого. Если ты копируешь Толстого или Уоллеса — кого угодно, это нормально, и такой текст всегда будет мертворожденным, но это — этап взросления. Со временем ты понимаешь, как что работает, и вырастаешь до маленького трансформатора, который производит немного своего электричества.

А дальше?

Следующая стадия — ты начинаешь искать структуру, ищешь тему. Понимание того, что ты когда-нибудь умрешь, начинает вырабатывать в тебе электричество. Почему вся хорошая литература про смерть? Когда автор достигает определенного этапа, он понимает, что единственный сюжет, который вечен — тот, что мы не вечны. Ты центростремительный, ищешь свою тему и учишься писать структурно. Не дай Бог тебе напечататься в этот момент и обрести успех, потому что от тебя будут дальше требовать то же самое. И ты остановишься. А Толстой, Достоевский — эти люди постоянно ломали язык и структуру. Я могу ошибаться, но, по-моему, нет ни одного писателя в истории, который был бы славен тем, что писал все время одно и то же. Даже Диккенс, как бы его ни пытались загнать в рамки, все время писал разное.

А когда научился писать структурно, то что? Что ты делаешь?

Тогда ты уже убегаешь от структуры, чтобы не быть ровной линией, чтобы стать кардиограммой, ты пытаешься найти что-то другое. Главное, что я заметил, когда перестал быть батарейкой и стал небольшим трансформатором, который чуть-чуть производит своего, но еще основную часть ворует, в искусстве красть чужое электричество — абсолютно нормально. В «Центре тяжести» большая часть электричества ворованная, и я понимаю, что мне нужно менять пропорцию, чтобы расти. Теперь я буду черпать из себя, из того, что я понял за последние 10 лет в Москве, постоянно находясь в поиске денег, не успевая ничего, страдая от недостатка любви и внимания, осознавая, что смертен, и так далее.

«Черпать из себя» — значит ли это, что роман выйдет автобиографическим?

Люди не очень правильно понимают, что такое автобиографичность. Если роман автобиографичен, это не значит, что автор изложил все дословно. У американской писательницы Лорри Мур есть замечательное эссе, называется On writing. Самой Лорри постоянно говорят, что она пишет автобиографические рассказы, на что та отвечает историей: «Я преподавала литературное мастерство, и у меня был слепой студент. Он не написал ни одного рассказа про слепых людей, но при этом каждый персонаж его книги постоянно спотыкался, бился о дверные косяки, обжигался, не мог что-то взять нормально». Тема все равно лезла из него.

В российской современной литературе есть «электростанции», кроме Сорокина?

Да, и я могу назвать многих. Вообще, русская литература очень хороша, но наша проблема в том, что мы (я не в уничижительном смысле это сейчас говорю) провинциальны, мы — провинция. Когда ты пишешь на языке, на котором говорит очень мало людей (сравнительно с семью миллиардами), ты — провинция, и тебе нужно с этим что-то делать. Главная наша проблема, как мне кажется, в том, что книги написаны так, будто в мире не существует Дэвида Фостера Уоллеса. Будто писатели не знают, что есть разные приемы. Я решил использовать приемы Уоллеса и написал американский роман на русском языке. Из русских писателей я бы назвал Сергея Соловьева («Адамов мост»), Марианна Гейде («Бальзамины выжидают»), Александр Секацкий (не совсем писатель, но я его просто обожаю). А «электростанции» всем известны: Владимир Сорокин, Алексей Иванов, Александр Терехов, Леонид Юзефович. Можно дальше копать в сторону Ольги Брейнингер, Анны Немзер, Александра Снегирева, Алисы Ганиевой, но это уже более молодое поколение, и там пока сложно понять, кто из них электростанция.

Электростанция тридцатилетних «перезарядит» канон? Бросит ему вызов?

Да, когда ты молод, ты обязан вступать в конфликт со старшим поколением. Вставим еще один этап писательской трезвости: не бояться, что тебя будут ругать старшие. Они всегда будут ругать. Если ты согласен со старшим поколением, с тобой что-то не так. Ты сначала гордишься, конечно, если старшие тебя хвалят, а потом об этом задумываешься. 

Мне кажется, единственный способ стать участником канона — это хорошенько этот канон пнуть, нацарапать на нем что-нибудь неприличное. Парадокс, но Пушкин, Толстой, Достоевский, Флобер, Пруст — все сломали роман. Не существует в русской литературе писателя, который был бы абсолютным следователем традиций и при этом остался бы в истории. Мой любимый пример — «Дон Кихот» Сервантеса. Откуда взялся роман? Сервантес взял все клише своего времени и высмеял их. Книга стала безумно популярной. Тогда не было никакого копирайта, и у «Дон Кихота» тут же появились десятки продолжений, клонов, двойников. Сервантес решил отомстить им через текст, и это на метауровне отразилось в сюжете второго тома — там Дон Кихот борется с самозванцем. По-моему, прекрасная история о том, как писатель ловит дух времени.

Писать по алгоритму все-таки не стоит, да?

Вот поэтому я не люблю книги по писательскому мастерству: если ты все продумал, и оно получилось именно так, как ты задумывал, то это видно. А для меня самое интересное и прекрасное в создании текстов — это то, что они тебя самого удивляют. Когда у тебя нет плана, ты часто блуждаешь. У меня была куча фальстартов, куча никуда не идущих веток. При этом, когда ты находишь что-то нужное и видишь, что у тебя что-то сложилось, ты понимаешь, что вот это настоящее. До чего-то настоящего можно добраться, побывав в сотне тупиков. Один из моих любимых фильмов — «Адаптация» Чарли Кауфмана — именно об этом.

Получается, писательство — это приключение? 

Приключение, которое приводит тебя в очень плохие места, туда, где тебе не понравится. Искусство, конечно, может развлекать, может быть каким угодно, но если за прочтением книги читатель ни разу не испытал дискомфорт или странное узнавание, или «сосание под ложечкой», как говорят, это тоже поражение — «блин, чего-то не получилось». Не ткнул палкой в нужное место.

Разве это применимо ко всем жанрам? Вот Дугласа Адамса читают, потому что весело. 

Я говорю про писателей, которые используют жанр как трамплин, как прием. Есть люди, которые пишут космическую оперу, и ты даже не имеешь права ничего требовать от них. А есть Барнс, который использовал жанр как трамплин и написал «Историю мира в 10,5 главах».

Мне кажется, сейчас, в принципе, жанры миксуются, авторы ищут новый способ взаимодействия с аудиторией.

Но гетто существует, даже если мы о нем не знаем, и его много. Если вы зайдете на Amazon и посмотрите на количество фантастических романов, о которых никто никогда не узнает, то увидите гетто, которое хочет быть гетто. Правда, бывает ситуация, когда талантливый человек пишет в жанре этого гетто, но своим талантом он подсвечивает его так, что люди из других районов начинают думать: «В гетто что-то светится. Пойдем посмотрим». Например, комикс был супернишевым гетто, которое читали подростки. В комиксе ты не мог написать не только «Fuck», ты даже слово «Jesus» не мог использовать. Там была цензура, — не политическая, как у нас, а именно корпоративная, комикс — это был продукт, из которого убирали все, что может потенциально снизить продажи. А потом пришел Алан Мур и начал писать про психические расстройства и изнасилования, пришел Арт Шпигельман, который написал комикс про Холокост. Человек приходит, берет прием из гетто и делает его крутым.

Что еще следует знать писателю, чтобы оставаться трезвым?

Нужно уметь вовремя отпускать тексты и мириться с их несовершенствами. Когда ты очень долго пишешь один текст, в какой-то момент ты понимаешь, что попал на плато и уже не можешь сделать его лучше, — и тогда нужно его отпустить. И идти дальше. Потому что ты сам постоянно учишься, совершенствуешься, и текст, написанный полгода назад, устаревает для тебя. 

Последняя стадия писательской трезвости наступает, когда ты начинаешь с самого себя?

Когда пинаешь самого себя, прилюдно обнажаешься. На этот момент твое литературное тело должно быть накачано, оно должно быть очень красивым. Если ты не накачался и разделся, тебе все скажут: «Чувак, оденься, ты как мой батя».

Источник: bookscriptor.ru